participatory art’s roots

Origini storiche e influenze: le avanguardie storiche e le neo-avanguardie

 

Claire Bishop[1] riconduce l’origine dell’arte partecipativa al teatro e alla performance che a loro volta assimilano le influenze e i concetti dei movimenti delle avanguardie storiche del primo ventennio del Novecento. Le serate futuriste, vere e proprie performance artistico-politiche nella sfera pubblica sono uno spazio di condivisione collettiva dove gli artisti attraverso una forte emozione provocano una reazione del pubblico. La tendenza è quella di ricercare una partecipazione per “via negativa” al fine di eliminare il concetto dello spettatore tradizionale e cercare nella provocazione una reazione attiva. Questi raduni si spostarono in seguito nelle strade in diverse città d’Italia diventando azioni itineranti supportate da scritti (fleyer, leaflet…) dove si mira a un vero attacco alla coscienza del pubblico. Durante tutta la Rivoluzione Sovietica, gli artisti partecipano attivamente alla vita pubblica cercando il coinvolgimento del popolo, che vogliono rendere parte attiva del processo artistico con le loro opere e guidarlo oltre le strutture tradizionali. Gli artisti costruttivisti sviluppano le loro teorie estetiche e ideologiche sulla funzione dell’arte nel contesto del moto rivoluzionario: la loro azione assume un valore strumentale e ha il compito di rivestire un ruolo sociale in grado di comunicare al popolo i valori rivoluzionari. Dopo gli interventi dadaisti al Cabaret Voltaire di Zurigo a partire dal 1916, il più importante evento precursore dell’arte partecipativa sotto forma di performance è considerato da Claire Bishop (v. nota successiva) un evento organizzato dai Dadaisti a Parigi nel 1921 con una serie di manifestazioni che cercano di coinvolgere il pubblico parigino attraverso evocazioni, incontri e discussioni. L’escursione alla chiesa di Saint Julien-le-Pauvre il 14 aprile dello stesso anno è l’evento più significativo; nonostante la forte pioggia, ben più di cento persone affluiscono curiose. Quest’incontro è descritto dallo scrittore Georges Hugnet e riportato nel testo della Bishop: “Un assurdo appuntamento. I Dadaisti avevano pubblicato su diversi giornali che desideravano ‘correggere l’incombenza delle guide sospette’ e condurre delle ‘escursioni e visite’ in luoghi che non hanno ‘ragione di esistere’”. L’obiettivo dei dadaisti è di condurre il pubblico in una “visita guidata” in luoghi di nessun interesse storico o artistico, per sottolineare l’assurdità del modello sociale della guida turistica tradizionale.[2]

Gli esponenti delle prime avanguardie storiche si pongono il problema dell’originalità e della paternità dell’opera d’arte contestando anche il ruolo passivo dello spettatore. Adottano un atteggiamento spesso anti-borghese nel ruolo che l’arte deve sostenere nella società. Più che la collaborazione del pubblico cercano di usare la dimensione informativa che può finire per influenzarlo anche in campo politico. Nel Futurismo e nel Costruttivismo l’arte è una delle possibili strategie di propaganda e trasmissione d’idee politiche e sociali. In questi casi la partecipazione ha come movente un’urgenza politica. Solo il movimento Dada, nella sua negazione di tutte le posizioni politiche e morali, fornisce un’alternativa ideologicamente motivata. Nel suo evento parigino vi è una ricerca sperimentale etica-morale in grado di prendere posizione rispetto ai fatti, vale a dire una denuncia ironica dei modelli standard che la società offre. Gli sconvolgimenti sociali, politici e culturali degli anni ’60 inducono gli artisti delle neo-avanguardie a essere socialmente attivi e a combattere contro la passività delle masse, cercando di svegliare gli spettatori dall’alienazione provocata dal capitalismo, dal totalitarismo o dalle dittature militari.

Nel 1959 a New York, Allan Kaprow con 18 Happenings in 6 Parts rende il pubblico protagonista di una sorta di improvvisazione teatrale. Il biglietto d’invito all’evento riportava: “You will become a part of the Happening”.[3] Le azioni da compiere erano semplici ed eseguite sia da attori professionisti sia improvvisati. L’Happening è un accadimento, un evento, un’azione che vuole aprire il linguaggio artistico alla realtà, ed è riconducibile direttamente agli esperimenti dadaisti. Tutto è giocato sull’improvvisazione che ha come base un canovaccio senza schema fisso, a cui il pubblico assiste partecipando e modificando la struttura dell’opera stessa intervenendo fisicamente nell’azione. L’Happening, precursore della Performance Art, utilizza il corpo e l’azione fisica come medium per sondare il territorio partecipativo. Le caratteristiche della Performance Art sono la sua natura effimera, intangibile, a volte puramente concettuale e che presuppone che la relazione con il pubblico sia l’elemento determinante nella creazione del significato.[4]

Nel 1964 con la sua Cut Piece (Kyoto, Giappone) Yoko Ono, seduta sul palcoscenico, chiede semplicemente una cosa allo spettatore: tagliare i vestiti che indossa mentre lei rimane immobile. La gente che interviene sale sul palco e si lascia andare a un’azione inconsueta. Alcuni portarono con sé pezzi di vestito come reliquia, altri tagliarono pezzi più grandi.[5]

Marina Abramovič in Rhythm 01 (1974, Napoli) si mette letteralmente nelle mani del pubblico: sdraiata su una superficie, dispone su un tavolo oltre settanta oggetti e come in un’offerta sacrificale richiede al pubblico di infliggere azioni sul suo corpo, che possono rivelarsi violente o piacevoli. In entrambe le azioni, il corpo dell’artista viene offerto al pubblico. La ricerca artistica in questi casi è focalizzata sul comportamento degli spettatori e ne esplora le dinamiche sociali. L’approccio di queste performance è provocatorio e antagonista, con l’intento di destare lo spettatore dalla sua situazione di ruolo passivo, incoraggiandone una reazione che, oltre a essere emozionale e intellettuale, sia anche fisica.

Nello stesso periodo l’arte concettuale mette l’enfasi sull’idea e sul concetto piuttosto che su un oggetto tangibile, concependo lavori che possano, secondo Claire Bishop (v. nota 8), anche essere realizzati da altri senza necessariamente ricorrere all’intervento diretto dell’artista, così che l’oggetto d’arte possa prendere forma da una lista d’istruzioni, dove i partecipanti siano direttamente coinvolti nella co-creazione dell’opera d’arte. In modo simile gli artisti Fluxus rigettano i tradizionali principi dell’artigianato e la nozione di oggetto artistico, come anche l’artista in quanto specialista. Essi vedono l’arte non come la produzione di oggetti finiti ma come un’esperienza basata sul tempo, perciò utilizzano Performance ed esperimenti teatrali al fine sperimentare il potenziale trasformativo dell’arte attraverso la collaborazione. La loro arte esplora le azioni della quotidianità e la banalità della vita, è aperta a tutti e promuove un’arte totale, dove l’arte e la vita assumono la stessa identità.

I tentativi artistici degli anni ‘60 si possono ricapitolare in questi tre concetti e interessi: attivazione, paternità, comunità. Tutti e tre i concetti compaiono nella scrittura di Guy Debord, che proponeva “situazioni costruite” mirate a produrre e promuovere nuovi rapporti e realtà sociali contro lo “spettacolo” capitalista, che, mediante immagini, è pacificante e divisorio, unendoci solo attraverso la nostra separazione gli uni dagli altri. Questi “scenari” e condizioni dove sperimentare una situazione all’infuori dell’ordinaria routine quotidiana stimolano gli artisti a creare oggetti e installazioni manipolabili e usufruibili dagli interlocutori. Un comune obiettivo degli artisti Fluxus, Happening e Situazionisti è quello di sviluppare nuove sinergie tra l’arte e la dimensione politica. La modifica delle condizioni ambientali che creano una situazione inaspettata è lo scopo del lavoro del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) attivo a Parigi dal 1960 al 1968: gli spettatori vengono coinvolti ludicamente in eventi collettivi chiamati Labyrinths. Il più singolare degli sforzi del GRAV verso la coesione sociale è A Day in the Street, un itinerario di azioni pubbliche attorno a Parigi, tenutosi nel 1966. L’itinerario inizia alla metropolitana di Châtelet con la distribuzione di piccoli doni ai passeggeri; alle dieci del mattino sui Champs Elysées, alcune strutture mutevoli vengono assemblate e poi smontate; a mezzogiorno, dall’Opéra, oggetti cinetici sono a disposizione dei passanti per un’interazione manipolativa; alle sera nel Jardin des Tuileries hanno luogo animazioni per bambini e adulti mentre grandi palloni galleggiano nella fontana; alle sei di sera a Montparnasse, il pubblico è invitato a camminare su lastre di pavimentazione mobili. La giornata termina con una passeggiata lungo la Senna attraverso luci lampeggianti elettroniche.[6]

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Un interessante esempio d’interazione data dalla creazione di oggetti manipolabili è quello di Lygia Clark, un’artista costruttivista brasiliana che crea moduli in alluminio, manipolabili dagli spettatori: Bichos (A group), 1960-64. Si tratta di strutture instabili, senza forma ideale, né davanti né dietro né fuori né dentro. Sono riconfigurabili e non vi è un giusto modo di osservare queste sculture. Questi moduli sempre ricostruibili diventano un esercizio per creare forme da parte degli spettatori (fig. 2).[7]

 

 

[1] Claire Bishop è una storica e critica dell’arte e docente del dipartimento storico dell’arte al Cuny Graduate Center di New York.

[2] Claire Bishop, Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, New York 2012, p. 68.

[3] Edward Lucie-Smith, “Farai parte dell’evento”, Arte Oggi, Mondadori, Milano 1991. Cit. in Giovanni Fontana, Nicola Frangione, Roberto Rossini (a cura di), Italian Performance art, SAGEP editori, Monza 2015, p. 92.

[4] Giuseppe Toscano, Performance Art. Campo di produzione e aspetti relazionali, Tesi di laurea, Trento 2010, p. 3.

[5] Yoko Ono: l’artista sconosciuta di cui tutti sanno il nome, http://performart.altervista.org/yoko-ono/ – visitato il 02.09.2018.

[6] Claire Bishop, Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, New York 2012, p. 104.

[7] Reinventing the Viewer 2: Activation – visitato il 20.08.2018,

https://www.youtube.com/watch?v=BzeNMk2G5Og&list=PLUrhv9kQXDv8edyR3fZmKehMgqPxzJQ-r&index=1

[8] Edward Lucie-Smith, “Farai parte dell’evento”, Arte Oggi, Mondadori, Milano 1991. Cit. in Giovanni Fontana, Nicola Frangione, Roberto Rossini (a cura di), Italian Performance art, SAGEP editori, Monza 2015, p. 92.

[9] Giuseppe Toscano, Performance Art. Campo di produzione e aspetti relazionali, Tesi di laurea, Trento 2010, p. 3.

[10] Yoko Ono: l’artista sconosciuta di cui tutti sanno il nome, http://performart.altervista.org/yoko-ono/ – visitato il 02.09.2018.

[11] Claire Bishop, Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, New York 2012, p. 104.

[12] Reinventing the Viewer 2: Activation – visitato il 20.08.2018,

https://www.youtube.com/watch?v=BzeNMk2G5Og&list=PLUrhv9kQXDv8edyR3fZmKehMgqPxzJQ-r&index=1