dialogical art and Npga

 

L’arte dialogica e la new public genre art

 

La crisi economica e sociale del 1980 combinata con gli effetti alienanti del capitalismo e il suo impatto sulle strutture comunitarie apporta una maggiore consapevolezza del potenziale dell’arte come veicolo per tentare di risolvere problemi sociali. L’arte pubblica si sviluppa con nuove forme a sottolineare il bisogno dell’arte di allargare il proprio intervento non solo negli spazi appositi a lei adibiti, ma anche al di fuori del proprio contesto specifico: nei luoghi pubblici, nelle strade e nelle piazze.

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Giuliana Altea descrive quattro tipologie di arte pubblica: i monumenti classici (sculture celebrative e commemorative); la scultura modernista: un oggetto plastico autonomo, creato per una galleria o museo e riportato nella strada, parco o giardino; i site-specific,[1] progettati e creati per un determinato luogo e da quello inseparabile, la scultura vive del suo contesto;[2] infine, c’è la new genre public art: interventi che nascono dal confronto non tanto con lo spazio fisico quanto con lo spazio sociale, i cui progetti si rivolgono alle comunità, prendendo in considerazione temi e problemi sociali locali. È il caso di Maria Lai, artista nata a Ulassai, un piccolo paese della Sardegna, che nel 1981 realizza un pr

ogetto di arte pubblica coinvolgendo i cittadini di Ulassai. Come ricorda Giuliana Altea, il progetto Legarsi alla montagna è ispirato alla leggenda Sa Rutta de is’antigus (“la grotta degli antichi”) e affonda le radici in un fatto realmente accaduto nel paese. Nel 1861 una bambina era stata mandata in una grotta sulla montagna a portare del cibo ad alcuni pastori. Mentre era nella grotta, la bimba vide nel cielo un nastro celeste e uscì per afferrarlo: in quell’istante la grotta crollò e travolse i pastori. I popolani videro in questo fatto un miracolo divino e ne conservarono il ricordo.

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Prendendo spunto da questa storia, Maria Lai chiede agli abitanti del villaggio di legare con un nastro celeste la propria casa a quella dei vicini (figg. 5-6). Il paese è attraversato da astio, contrasti e antichi rancori, ma dopo alcune resistenze iniziali tutti accettano di prendere attivamente parte all’evento, tanto da introdurre spontaneamente un proprio codice di significati. Se c’è dell’odio tra due famiglie, il nastro viene teso dritto; se c’è amicizia un fiocco; quando c’è amore, si intreccia un pane. Per finire, le estremità del nastro vengono portate sulla montagna da due scalatori. Questo esperimento di arte partecipativa è indubbiamente in anticipo sui tempi di piena maturazione della new genre public art.[3]

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Come fa notare l’artista californiana Suzanne Lacy, la new genre public art si situa su confine sottile tra arte e non arte e la collocazione di queste pratiche è difficile da definire.[4] La Lacy esprime i concetti di questo approccio artistico nella sua opera The Crystal Quilt, in cui dirige una performance/scenografia che, oltre al tema femminile, tocca un altro punto cruciale: l’avanzare dell’età, l’invecchiamento e le conseguenze che questo comporta sulle donne. L’evento ha luogo il 10 maggio 1987 per la festa della mamma, nell’ampio spazio di un centro commerciale a Minneapolis (Minnesota), sotto un soffitto di cristallo (fig. 7). Prendono parte all’evento 430 donne con più di 60 anni, vestite completamente di nero, sedute a gruppi di quattro ai tavoli sistemati su un grande tappeto con un design che ricorda quello di una trapunta (disegnata da Miriam Shapiro). Le donne sono invitate a discutere tra loro, scambiarsi i propri pareri e le proprie esperienze personali riguardanti l’essere una donna anziana. A intervalli regolari le performers cambiano la posizione delle loro mani sul tavolo, così da cambiare l’intero pattern della grande trapunta, se vista dall’alto. Il pubblico che assiste alla performance non ascolta i discorsi delle partecipanti, ma una registrazione di Susan Stone, basata sulle riflessioni di altre 72 donne, riguardante il potere della memoria e della conoscenza delle donne anziane, che non vengono sfruttate in alcun modo.[5] Analogamente, tra il 1991 e il 2001 Suzanne Lacy lavora con decine di giovani e collaboratori adulti per produrre progetti pubblici che includono workshop e lezioni per i giovani, interventi sui media, programmi istituzionali e sviluppo di politiche sociali. L’evento più conosciuto e d’impatto sociale è The roof is on fire project (1993-1994) organizzato da Suzanne Lacy, Annice Jacoby e Chris Johnson. 220 studenti del liceo s’incontrano in un parcheggio (su un tetto di un edificio) del centro della città per discutere su famiglia, sessualità, droga, cultura, educazione e futuro. I dialoghi avvengono all’interno delle automobili parcheggiate sul tetto dell’edificio (fig. 8). Lo scopo di questi dialoghi è di far fronte ai problemi dei giovani ragazzi di colore in California, legati agli stereotipi dei media e dei profili razziali. Con l’andar del tempo anche i residenti di Oakland ascoltano e prendono parte alle conversazioni e il progetto si trasforma in altre collaborazioni e altre conversazioni che includono sei settimane di lunghe discussioni tra liceali e membri della polizia di Oakland. L’intervento e l’interazione tra i vari gruppi vengono registrati su videotape e prendono il nome di Oakland Projects (1991-2001) che prosegue per ben dieci anni.[6]

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Sul finire degli anni ’90, sul versante europeo il curatore francese Nicolas Bourriaud[7] scrive il saggio Estetica Relazionale dove sostiene che attraverso l’arte si possano creare varianti e mondi diversi e proporre azioni sperimentali di partecipazione collettiva contrapponendosi a meccanismi sociali standardizzati, emancipandosi totalmente dalla prevedibilità. Bourriaud individua questo approccio nel lavoro di alcuni artisti, come Félix Gonzalez-Torres, Rirkirit Tiravanija, Maurizio Cattelan, Philippe Parreno, Pierre Huyghe, Vanessa Beecroft, Liam Gillick, Progetto Oreste e molti altri. È importante evidenziare che questa tipologia artistica si svolge all’interno del circuito artistico (nelle gallerie e nei musei), a differenza degli esperimenti della new genre public art. Attraverso le loro opere gli artisti modificano il modello di partecipazione collettiva che diventa un interstizio sociale. Bourriaud sottolinea che “il termine interstizio fu utilizzato da Karl Marx per definire quelle comunità di scambio che sfuggono al quadro dell’economia capitalista, poiché sottratte alla legge del profitto: baratti, vendite in perdita, produzioni. L’interstizio è uno spazio di relazioni umane che suggerisce altre possibilità e modi di scambio rispetto a quelle in vigore nel sistema”.[8]

Con questi momenti di relazione (opere) l’artista dà luogo a momenti di socialità, convivialità e con il suo lavoro cerca di riempire i vuoti del tessuto relazionale mediante lo scambio. L’obiettivo centrale di questa nuova sensibilità artistica è la presentazione di modelli di partecipazione sociale. Gli artisti relazionali non condividono nessuna tematica ma lavorano sulla sfera dei rapporti tra persone. Secondo Bourriaud, “l’arte relazionale produsse attraverso questi esempi (modelli) delle connessioni con il presente e diede degli strumenti con cui intervenire nella quotidianità”.[9] Bourriaud sostiene che i giudizi estetici ereditati dalla critica tradizionale non siano più utilizzabili e che si debba pensare a una nuova concezione di “forma”, in cui l’opera artistica si dia al pubblico più come un “fatto” (azione) che come “cosa” (oggetto). Il dissolversi del concetto di forma in qualcosa d’intangibile ed effimero viene di nuovo sottolineato dal critico francese che afferma: “La forma dell’opera contemporanea si estende al di là della sua forma materiale: è un elemento legante, un principio di agglutinazione dinamico”.[10]

 

[1] Site-specific: a metà degli anni ’60 Donald Judd e Carl Andre avevano ipotizzato un’arte che tenesse conto delle condizioni ambientali, della fruizione e dell’esperienza sensoriale (non solo visiva), in quanto corpo che interagisce con altri corpi. L’esperienza artistica scaturisce dal connubio e dall’interazione tra opera, ambiente e spettatore, non dalla semplice contemplazione dell’oggetto.

[2] Giuliana Altea, Il disagio dell’arte pubblica, http://www.decamaster.it/wp-content/uploads/2015/08/arte-pubblica-altea.pdf, articolo visitato il 15.07.2018, p. 24.

[3] Ivi, p. 25.

[4] Camilla Crosta, Le situazioni dell’arte pubblica. L’esperienza di Situations a Bristol e nel contesto internazionale, Tesi di Laurea, Venezia 2012, p. 57.

[5] http://losbuffo.com/2018/03/11/lattivismo-artistico-suzanne-lacy – visitato il 19.08.2018.

[6] http://www.suzannelacy.com/the-oakland-projects – visitato il 08.04.2018.

[7] Nicolas Bourriaud è critico e storico dell’arte, nonché curatore della mostra Trafic, nel 1996, presso il CAPC di Bourdeaux.

[8] Nicolas Bourriaud. Estetica relazionale, Edizioni Postmedia Books, Milano 2010, p. 15.

[9] Ivi, p. 29.

[10] Ivi, p. 20.