participatory’s coefficient

Concetto di coefficiente partecipativo: il grado di co-operazione e i diversi ruoli

 

Roland Barthes scrive che “l’opera è la partecipazione dello spettatore”;[1] l’autore non è il vero autore dell’opera, bensì l’interlocutore che carica l’opera del proprio vissuto, elaborando connessioni, associazioni e significati. L’artista che utilizza un approccio partecipativo smaterializza ulteriormente il concetto di opera, creando degli “spazi alternativi”, nuove condizioni diventando mediatore, operatore di senso e dà al pubblico la possibilità di esperire nuovi modelli alternativi alla routine che il sistema sociale offre. Nella fruizione “classica” dell’oggetto artistico, l’interlocutore interpreta l’opera in base al proprio vissuto, nella co-creazione dell’opera partecipativa il pubblico ha invece un’ulteriore possibilità di esperire il processo creativo: un ruolo che solitamente spetta all’artista. Quest’ultimo da autore diventa “osservatore” della situazione che ha innescato ponendosi come creatore di relazioni, facilitatore, catalizzatore che consente di stabilire connessioni proficue. La negoziazione per la paternità dell’opera può assumere diverse dinamiche e sfumature di senso in ogni singolo caso. Per determinare questo valore decisionale si è utilizzato il termine coefficiente di partecipazione che determina il grado (la percentuale) di libertà d’intervento da parte del pubblico e la modalità con cui quest’ultimo può intervenire (fisicamente, emotivamente, cognitivamente) nei confronti dell’opera. Il coefficiente di partecipazione risulta dal grado e dalla tipologia di partecipazione. Il pubblico può diventare il medium con il quale l’artista crea l’opera d’arte permettendo ai partecipanti di diventare co-autori, ideatori e osservatori del flusso di lavoro oppure può intervenire nell’opera dando solo un contributo concreto o cognitivo. Nei casi più estremi il pubblico interviene solo per aiutare la realizzazione dell’opera diretta secondo il volere dell’artista (come in alcune opere Land Art di Christo). Riferendoci alla terminologia coniata da Claire Bishop, si direbbe che si tratta di “agents”,[2] cioè persone che l’artista ha convinto a lavorare per lui, ma che non hanno nessun diritto di decidere che forma prenderà il lavoro. Bishop sostiene anche che ci sia una differenza fra “arte interattiva” e “arte partecipativa”, cioè fra i casi in cui il visitatore o partecipante ha poche alternative impostate precedentemente dall’artista, in modo tale da far interagire il visitatore (interattivo), rispetto invece al processo in cui il partecipante può anche negoziare con tutti gli altri partecipanti (e non solo con l’artista-autore).[3] Il ruolo dell’artista spesso è secondario, egli è artefice dell’idea iniziale e della struttura del progetto da sviluppare, oppure in alcuni casi la sua presenza non è necessaria o sullo stesso piano dei partecipanti. Ælia Media di Pablo Helguera, il progetto vincitore del Premio Internazionale 2011 d’Arte Partecipativa di Bologna, è un progetto dove il potere decisionale è assunto esclusivamente dai venti partecipanti che decidono su forma, durata e contenuti della loro stazione-radio mobile.

Mel Chin prepara invece uno schema di una banconota di 100 dollari da scaricare da internet (fig. 20) e da completare a mano con i propri ritratti e fantasie di paesaggi. Sono poi raccolti in mille scuole in tutti gli Stati Uniti e portati a Washington dove viene chiesto ai deputati americani di cambiarli in dollari veri per finanziare il recupero del suolo contaminato di New Orleans. L’artista ha già concordato con i curatori il fatto che i tre milioni di disegni (nessuno dei quali è di Mel Chin) faranno parte della collezione del Hirshhorn Museum di Washington in modo tale che lo Stato americano riceva un equivalente di quanto spende per New Orleans. Si tratta di tre milioni di disegni che nascono dallo schema messo a disposizione dell’artista, tutti differenti ma con la stessa matrice e intento.

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L’analisi storica sull’arte partecipativa si definisce nell’osservazione delle seguenti tipologie. La partecipazione contributiva è caratterizzata da un contributo personale, senza per forza determinare in seguito la forma che prenderà l’opera, della quale si occupa l’artista (è il caso di Measuring the Universe). Nella partecipazione interattiva, il pubblico viene coinvolto tramite oggetti, circostanze, ambienti (spesso installazioni di stampo ludico o sensorio-corporeo). La partecipazione risolutiva prevede l’interazione con un gruppo o con il pubblico per renderlo artefice della risoluzione di un problema (esempi tipici sono i lavori dialogici dei Wochenklausur e di Suzanne Lazy). Con la partecipazione comportamentale s’intende il coinvolgimento del pubblico con “tutto il proprio essere”. Esso diventa attore consapevole o inconsapevole in un’azione creata dall’artista (Rhythm 01 o Tatlin’s Whisper), con il fine di sondare i comportamenti sociali. L’artista, lo spettatore, l’opera d’arte assumono dinamiche uniche in ogni caso d’arte partecipativa.

Questi tre elementi interagiscono tra loro con diversi gradi di coinvolgimento influenzandosi a vicenda.

Per determinare il coefficiente di partecipazione bisogna stabilire le diverse varianti tra il grado di collaborazione (potere decisionale artista-collaboratori, quanto?) e la tipologia di partecipazione (come?). Questa intercambiabilità di ruolo e modellamento tra artista e pubblico assume diverso valore e significato nei diversi periodi storici. Le intenzioni partecipative si modificano in base alla situazione e al contesto nel quale prende forma l’opera. Le motivazioni che portano gli artisti al dialogo e alla partecipazione attiva con il loro pubblico dipendono, infatti, dalla situazione economica, politica e sociale; l’arte come ogni altro settore o campo umano riflette lo stato della società in cui si trova. Nella prassi del Social Sculpture Moving l’artista stabilisce in anticipo il coefficiente di partecipazione, chiedendosi: quanto e come può intervenire il pubblico (gruppo, comunità) nell’idea e nella realizzazione dell’opera? Che tipo di collaborazione interviene tra artista, partecipante e/o pubblico? Si tratta di un’interazione fisica, emotiva o cognitiva, e qual è il grado di libertà d’intervento da parte del partecipante? Quanto l’artista “sparisce” e quanto resta “attivo” nell’intero processo e flusso di lavoro? (fig. c). Un esempio analogo ai dollari di Mel Chin è il progetto Learning To Love You More (2002-2009) di Harrell Fletcher e Miranda July concepito tra il 2002 e il 2009. Si tratta di un progetto collaborativo on line dove i partecipanti devono semplicemente eseguire le istruzioni dell’artista: fare una protesta, dare la mano a uno sconosciuto e fare una foto, registrare un audio, disegnare qualcosa con dei vestiti, fare un disegno, eccetera. In questo progetto – anticipatore dei social network – è interessante osservare come l’attenzione sia focalizzata sull’espressione del singolo e l’artista intervenga dando il compito e il luogo in cui svolgerlo. L’obiettivo dei due artisti è di usare il computer come mezzo per abbandonare il computer, ritrovare la fisicità e rompere la routine sperimentando qualcosa di diverso.

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Sia nel progetto di Chin che di Fletcher e July sono evidenti la rinuncia all’autorità dell’artista, che diventa spettatore dell’effetto della “matrice” che egli mette a disposizione. Nelle 7000 Querce Beuys pianta il primo albero e poi “sparisce” lasciando che l’opera cresca e si modifichi autonomamente. Come scrive Omodeo Salè: “Addirittura si può affermare che per Beuys, compito dell’artista sia di sparire – così come il pedagogo sparisce quando non ha più ragione di essere; l’artista sparisce quando si è messo in moto il processo creativo dell’osservatore che diventa egli stesso continuatore e rinnovatore dell’opera stessa.[4]

[1] Reinventing the Viewer 1: Introduction – visitato il 20.08.2018.

https://www.youtube.com/watch?v=BzeNMk2G5Og&list=PLUrhv9kQXDv8edyR3fZmKehMgqPxzJQ-r&index=1

[2] Cfr. Claire Bishop (ed.), Participation, Whitechapel-MIT Press, London-Cambridge (Mass.) 2006 – Julia Draganovic, Cosa non è arte partecipativa, 22.04.2012, http://www.artribune.com/attualita/2012/04/che-cosa-non-e-arte-partecipativa/ visitato il 15.04.2018.

[3] Julia Draganovic, Cosa non è arte partecipativa, 22.04.2012 – http://www.artribune.com/attualita/2012/04/che-cosa-non-e-arte-partecipativa/ visitato il 15.04.2018.

[4] Letizia Omodeo Salè (a cura di), Joseph Beuys, l’arte come vita 1921-1986, incontro nell’ambito della rassegna Aosta Trasforma, Aosta 30.03.2010, pp. 7-8.