the artist as ethnographer

L’artista come etnografo, pre-indagini, luoghi e contesti

Gilles Deleuze sottolinea la natura inventiva della filosofia, dove il valore creativo è quello di inventare concetti[1]. Egli afferma che questo processo creativo di elaborazione di nuovi concetti nasce da un’urgenza, da una necessità. Come il filosofo inventa concetti, un regista invece fabbrica un blocco in movimento/durata. La pittura inventa un altro tipo di blocchi: linee/colori.[2] Cosa inventa l’artista che pratica l’arte partecipativa? Egli inventa modelli creativi, “possibilità altre”. Ivan Bargna, citando Victor Turner, sottolinea che “l’artista costruisce uno spazio liminale”[3] in cui si possano sperimentare nuove modalità di relazione, qualcosa di più della vita ordinaria scandita dal sistema societario. Come scrive Fiona Siegenthaler citando Nina Möntmann: “Lo spazio crea interazioni”, e in questo senso l’arte genera e produce uno “spazio sociale”. Questi spazi sociali sono costituiti da azioni sociali e ciò cambia la qualità politica degli spazi. Dando enfasi ai processi sociali invece che agli spazi di rappresentazione, il museo perde il suo significato come unico luogo di esperienza estetica (sebbene non di produzione di valore e di carriera artistica).[4] Rirkit Tiravanija, che negli anni ’90 trasforma gli spazi espositivi in ​​spazi abitativi o in studi di registrazione e nelle gallerie d’arte installa cucine e prepara da mangiare gratis per i visitatori, crea spazi sociali all’interno dei confini istituzionali, focalizzando le sue pratiche sull’esistenza quotidiana dei partecipanti. In The Artist as Ethnographer, scritto nel 1996 da Hal Foster, vengono discusse le trasformazioni di quegli anni nell’ambito dell’arte contemporanea e le implicazioni dell’espandersi della produzione dell’arte nella vita di tutti i giorni. La trasformazione dell’arte è caratterizzata sia dalle pratiche dell’attivazione del pubblico nella partecipazione nell’opera, che nell’immersione dell’artista nella vita della comunità. Foster propone un genuino paradigma interpretativo, inquadrando il lavoro degli artisti contemporanei nel contesto dell’epistemologia etnografica.[5] Secondo Bronisław Malinawoski, l’antropologo deve “osservare partecipando”, cioè prendere parte alla vita delle popolazioni che si osservano ed entrare in rapporto empatico con i nativi, per coglierne il loro punto di vista, la loro visione sul loro stesso mondo. L’antropologo deve tenersi il più distaccato e oggettivo possibile e nel contempo farsi sempre più indigeno nell’esplorazione, nella conservazione e diffusione della memoria culturale umana. Come l’antropologo, l’artista si relaziona con l’alterità, con lo studio della cultura del genere umano che lo porta a interrogarsi sulla propria identità e quella dell’altro. Pensare antropologicamente e fare “ricerca sul campo” significa considerare ogni aspetto della vita sociale della cultura studiata in modo olistico, carpendo i vari significati che un fenomeno può assumere se osservato da diversi punti di vista. Questo significa da un lato proporsi, ai nostri interlocutori, con atteggiamenti improntati all’ascolto. Fare etnografia significa recarsi tra coloro che si vuole studiare per un certo periodo di tempo e utilizzare alcune tecniche di ricerca (come l’osservazione o l’intervista) allo scopo di collezionare un insieme di dati che una volta interpretati, rendano possibile la comprensione della cultura in esame. Riti, rituali, cerimonie, norme, valori, credenze, comportamenti, artefatti, sono i principali fenomeni d’interesse dell’etnografo, attraverso i quali la cultura si rende intelligibile. Fiona Siegenthaler critica l’opera di Foster, poiché non fa riferimento a casi d’arte al di fuori degli spazi adibiti all’arte. Interessanti sono invece i casi di artisti non ossessionati da una “fantasia primitivista” bensì consapevoli dell’Altro come costrutto culturale.[6] Vi è la volontà di incontrare l’Altro come individuo, collega, fratello, persona con cui condividere idee o interessi personali in una pratica sociale e artistica. Nasce il modello dell’artista migrante o itinerante che trasforma il luogo in cui si trova temporaneamente. Tali pratiche artistiche sono basate sul finanziamento delle agenzie d’arte che traspongono i risultati di queste ricerche durante l’apertura di una mostra. Nei lavori di Krzysztof Wodiczko (artista, storico e docente polacco) troviamo un ibrido tra arte e ingegneria con una caratteristica socio-politica. Nel 1988-1989 a New York, in Homeles Vehicle Project Wodiczko sperimenta il prototipo di un veicolo multifunzionale (fig. 21). L’opera risponde a una domanda pratica: rendere più facile per i senzatetto soddisfare i loro bisogni fondamentali e assisterli nella loro sopravvivenza quotidana migliorando la qualità della loro vita. Come spiega l’artista: “Tutte le mie opere, sia le proiezioni pubbliche che l’attuale opera Homeless Vehicle Project, prevedono la continuazione del mio lavoro sulle strategie di comunicazione, l’uso dello spazio pubblico e le condizioni di un sistema non autocratico”.[7] Questo veicolo a spinta include uno spazio in cui dormire, cucinare, deporre le proprie cose. Diventa un oggetto (opera) d’uso pratico che si muove nella città e consente alle persone marginalizzate e ai loro problemi di avere una visibilità; è uno strumento di comunicazione.[8]

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I veicoli come anche gli schizzi e le fotografie risultanti da questo processo di ricerca vengono esposti nelle gallerie e nei musei. Questi documenti forniscono un’apertura alle questioni sociali, ma l’effettivo scambio, comunicazione e cooperazione avvengono oltre lo spazio del museo. Il lavoro artistico può far emergere spesso aspetti sociologicamente significativi della partecipazione sfuggiti agli studi di un sociologo. L’arte, in particolare quella pubblica, è interconnessa con forme di pianificazione urbana socio-politica. Intervenendo in tal senso, l’artista può dar luogo a fenomeni di cambiamento di grande interesse sociologico.[9]

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Come spiega Marco Bontempi (cui si devono la maggior parte delle riflessioni riportate in questo paragrafo), l’artista è più libero, dal punto di vista estetico, rispetto all’etnografo e il sociologo nel superare la linea che separa l’identificazione con la comunità e rimane legittimamente nel campo della propria produzione (artistica).[10] L’attivazione del pubblico non implica necessariamente la distribuzione della paternità del lavoro, può anche favorire e rafforzare la posizione dell’artista. In questo caso, il pubblico si affida all’artista, in attesa del suo gesto d’iniziazione e segue la sua guida. Infine, l’opera è il frutto di un lavor

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o comune, ma la leadership è focalizzata sull’autore, che usa il potenziale creativo e relazionale dei partecipanti per contribuire al prodotto artistico.[11] L’artista Alberto Garutti cerca dapprima una relazione con gli abitanti, avvalendosi di questionari e interviste, da qui carpisce i fili per tessere il suo linguaggio, ricuce relazioni, anche affettive e sentimentali. Sostiene che l’artista debba ascoltare machiavellicamente i cittadini per capirne i bisogni. Per lui la popolazione rappresenta un tessuto connettivo sul quale costruire un processo di carattere metodologico e realizzare un’opera artistica alta, in caso contrario diventa populista, demagogica.[12] Un esempio di “artista itinerante”, o artista nomade, è il belga Francis Alÿs, al suo progetto Quando la fede muove le montagne (Ventanilla, area nei pressi di Lima, 2002) prendono parte 500 volontari, in gran parte studenti universitari, ai quali l’artista chiede di spostare una duna di 10 centimetri larga quasi 200 metri a Ventanilla, dove vivevano in baracche circa 70 mila persone. L’artista parte dall’idea di fornire una “risposta epica, al tempo stesso futile ed eroica, assurda e urgente” alla grave situazione economica e sociale peruviana. Alÿs afferma che era sua intenzione creare una “allegoria sociale”. Questo gesto corale si pone come metafora del potenziale di un’azione partecipativa, assumendo tratti mitici e confrontandosi con la monumentalità della natura. Quest’azione spettacolare e grandiosa evidenzia come le persone unite nel compiere azioni impensabili per il singolo, possano ottenere dei risultati con il potere della collettività. L’artista insiste nella diffusione della sua fama e delle immagini che traspaiono nella bellezza della forza estetica. (figg. 22 e 23) Come lo stesso Alÿs afferma: “Sometimes, to make something is really to make nothing; and paradoxically, sometimes to make nothing is to make something”.[13]

 

[1] Gilles Deluze, Che cos’è l’atto di creazione? Cronopio, Napoli 2013, p. 10.

[2] Ibidem, p. 11.

[3] Ivan Bargna, Gli usi sociali e politici dell’arte contemporanea fra pratiche di partecipazione e resistenza, http://fondazionefeltrinelli.it/ – Visitato il 04.05.2018, p. 88.

[4] Fiona Siegenthaler, “Towards an Ethnographic Turn in Contemporary Art Scholarship”, in: Critical Arts: South-North Cultural and Media Studies, 27 (6), pp. 737-752 – riportato nel sito (visitato il 15.7.2018): https://edoc.unibas.ch/30976/1/20161113123409_58284fb1776be.pdf

[5] Marco Bontempi, Authorship, Criticism and Participation between Contemporary Art and Sociological Theory, D01 10.13128/cambio-18780 Anno VI, Numero 11/ Giugno 2016 Cambio rivista, p. 11.

[6] Fiona Siegenthaler, Towards an Ethnographic Turn in Contemporary Art Scholarship, in: Critical Arts: South-North Cultural and Media Studies 27(6), pp. 737-752. Special Issue: Revisiting the Ethnographic Turn in Contemporary Art, part 2. Guest editors: An van. Dienderen, Kris Rutten, Ronald Soetaert, 2013, p. 9.

[7] https://translate.google.fr/translate?hl=it&sl=en&u=https://artmuseum.pl/en/filmoteka/praca/wodiczko-krzysztof-homeless-vehicle-project&prev=search

[8] Ivan Bargna, Gli usi sociali e politici dell’arte contemporanea fra pratiche di partecipazione e resistenza

http://fondazionefeltrinelli.it/ – Visitato il 04.05.2018, p. 87.

[9] Marco Bontempi, Authorship, Criticism and Participation between Contemporary Art and Sociological Theory, D01 10.13128/cambio-18780, Anno VI, Numero 11/ Giugno 2016 CAMBIO rivista, p. 12, riportato in: www.fupress.net/index.php/cambio/article/download/18780/17750 – visitato il 6.9.2018.

[10] Ibidem.

[11] Ibidem.

[12] Alberto Garutti, L’artista come spettatore, https://www.youtube.com/watch?v=Jh9bHmg42s4 – visitato il 15.09.2018.

[13] http://www.strozzina.org/declining-democracy/i_alys.php visitato il 15.09.2018. A volte, fare qualcosa è davvero non fare nulla; e paradossalmente, a volte fare niente è fare qualcosa, traduzione di Laura Pellegrinelli.