the gathering

 

La Raccolta: il materiale (visibile e invisibile)

 

Beuys utilizza determinati materiali (basalto, querce) per la realizzazione dell’opera concreta, coinvolgendo diversi settori: ecologia, contesto sociale, economia, politica. L’artista tedesco raccoglie colonne di basalto da una cava della regione di Kassel e sottolinea l’importanza che provengano dal territorio dove avrà luogo l’opera. L’altro materiale scelto dall’artista è la quercia, che Antonio d’Avossa definisce come: “l’albero cosmico per eccellenza di tutte le leggende nordiche (druidi, celtiche, germaniche), che indica forza, spiritualità e longevità e soprattutto se curata bene, può durare più di mille anni, resistente com’è all’inquinamento e all’attacco dei parassiti”.[1] La quercia è un albero prolifico del nord Europa; la scelta e la raccolta di questi due materiali è legata al territorio dove ha luogo l’opera. Oltre a questi materiali fisici, l’artista si avvale del dialogo con i cittadini, le autorità e le amministrazioni locali. Con il termine elemento simbolico s’intende il materiale da raccogliere (pertinente al contesto e al territorio) e quindi relativo alla prima fase dell’azione artistica, quella della raccolta. L’elemento simbolico (o gli elementi simbolici, nel caso si utilizzassero più elementi) può essere visibile (materiale organico, oggetti) o invisibile (parole e pensieri) come anche dei dati (informazioni-web). Per esempio, come scrive Lucrezia De Domizio Durini: “Beuys nelle sculture formali usa tutti quei materiali visibili e che metaforicamente indicano energia, calore (rame, feltro, grasso, olio, pietra, vino…) mentre per realizzare la sua scultura sociale si serve di materiali invisibili (parole, gesti, intuizione, odori, rumori, suoni, comportamento… persino la mitologia della sua stessa persona)”.[2] Partendo dalla premessa che si debba “raccogliere qualcosa”, la prima domanda da porsi è: che cosa? È dunque auspicabile un’indagine preliminare da parte dell’artista (e/o collaboratori) sul materiale da usare e sulla scelta dell’argomento da trattare. La scelta dell’elemento simbolico è fondamentale e richiede un atteggiamento antropologico-etnografico, una ricerca metodologica (interviste, focus group, ricerche storiche, geografiche, geologiche, faunistiche…) che verrà approfondita nel capitolo seguente. Un’installazione che esplicita il concetto di elemento simbolico e della raccolta è Measuring the Universe di Roman Ondák, installato per la prima volta a Monaco di Baviera nel

2007 presso la Pinakothek der Moderne (figg. 14 e 15). Gli assistenti di Ondák collaborano alla performance interattiva assumendo il ruolo di intermediari, che invitano il pubblico che varca la soglia della galleria a misurare e a contrassegnare la loro altezza sulle pareti. Bernhart Schwenk descrive l’evento: “Entro la f

ine della mostra le mura testimoniano migliaia di altezze raccolte dai visitatori e segnate con un pennarello nero: una linea che indica altezza, nome e data dell’interazione”.[3]

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Con l’addizionarsi del “contributo” dei visitatori, i segni cominciano a confondersi e sebbene i singoli nomi siano ancora riconoscibili sopra e sotto, una fascia nera più intensa al centro implica un’altezza media dei partecipanti. Le persone rappresentate da questi segni sono i veri soggetti e oggetti del lavoro. Oltre a essere una travolgente esperienza visiva gli spettatori diventano “arte”. A questo riguardo si può citare Bishop e obiettare che “l’artista usa le persone o gli spettatori come medium”.[4] Essi sono inoltre collaboratori attivi interagendo fisicamente ed emotivamente, cimentandosi in un’esperienza affettiva collettiva e contribuendo anche a un processo in continua evoluzione tra la galleria d’arte e pubblico. Il curatore contemporaneo Bernhart Schwenk afferma che la misurazione che intercorre nella routine tra un bambino e i suoi genitori rappresenta la ripetizione di un rituale, è un desiderio molto umano; promuove un senso di stabilità e identità. Man mano che i bambini crescono, è un impulso comune seguire il loro sviluppo costantemente in atto sia fisicamente che emotivamente.[5] Lo stesso Ondák ri-utilizza il meccanismo del rituale per coinvolgere il visitatore nella creazione l’installazione.

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Come scrive Karly A. McIntosh: “Misurare l’universo fisicamente ed esteticamente unisce le persone”.[6] Come le 7000 Querce, quest’opera cresce nel tempo per “aggiunta/accumulo”, è un work in progress che si trasforma giorno dopo giorno, ora dopo ora, modificando continuamente la sua forma. Anche in questo caso, come nell’opera ambientale di Beuys, vi è una raccolta di elementi che riporta alla forma del rituale, e la formula del work in progress rimanda al concetto di crescita che progressivamente si evolve. È questo elemento dinamico – presente in tutto il lavoro pratico e teorico (Plastische Theorie) – il perno della sua filosofia beuysiana e cuore del secondo parametro: la trasformazione.

 

[1] Antonio d’Avossa, Joseph Beuys – Difesa della natura, Skira editore, Milano 2001, p. 15.

[2] Lucrezia De Domizio Durini, Il pensiero, l’opera e la vita dello sciamano dal cappello di feltro. Chi è Joseph Beuys?

https://www.furrer.it/it/n-3-giugno-11/joseph-beuys-scultore-di-forme-scultore-di-ani.asp – visitato il 20.06.2018.

[3] Bernhart Schwenk, Measuring the Universe, R. Ondák: Measuring the Universe, Zurich: JRP|Ringier, 2008, p. 4.

[4] Claire Bishop, Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, New York 2012, p. 284.

[5] Schwenk, “Measuring the Universe,”, p. 4.

[6] Karly A. McIntosh, Come Together: An Exploration of Contemporary Participatory Art Practices, The University of Western Ontario, 2014, p. 28.