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La Forma: “aperta” o “chiusa”

 

Gli elementi delle 7000 Querce crescono, mutano e si trasformano relazionandosi con gli uomini e l’ambiente. La sua “forma d’insieme” diventa un “campo” mutevole modellato dal tempo e dallo spazio. L’opera non possiede una sua forma fissa. Lo spostamento proporzionale dei suoi elementi è sinonimo di crescita e portatrice di significati. Come afferma Massimo Donà: “Essa deve essere ‘vita’, e quindi ‘movimento’, flusso irrefrenabile che deve rinunciare ad avere una ‘forma’ propria”.[1] Come già ribadito, sebbene all’inizio le stele di basalto fossero accatastate davanti al museo Fredriciano sotto forma di parallelepipedo triangolare, il loro spostamento ha poi consentito il crearsi di una nuova “forma in transizione” nel loro accostamento con le piantine di quercia. Più che a un mutamento di forma si assiste a un dissolvimento della forma originaria, seguita da una ricomposizione in un altro luogo della città. La tipologia di forma che si vuole realizzare – nel progettare un’opera partecipativa – è fondamentale. In questo sistema di pensiero viene differenziata la forma “chiusa” da quella “aperta” o fluida. La forma “chiusa” assume dei “contorni delineati” e fissi a livello concreto e tangibile, può identificarsi con una scultura, un’installazione, un dipinto, un qualsiasi prodotto e/o oggetto artistico che resta immutato nel tempo e nello spazio, che non sia soggetto a variazioni fisiche. È il caso di molti oggetti artistici tradizionali legati alla commercializzazione dell’arte. La forma “aperta” è invece malleabile, mutevole, effimera; paradossalmente costante nella sua presenza sebbene non assuma una forma definita durevole, è in evoluzione. Questa “inafferrabilità” diventa la sua forma: la sua essenza quel quid che non le permette di essere uguale a sé stessa, che non sia definibile. L’artista progettante (e/o i partecipanti) sonda le potenzialità del materiale prevedendo diverse possibilità di risoluzione. A livello concreto si può, ad esempio, lavorare sull’idea dell’apparire e dello scomparire, del creare e del dissolvere, dell’espandersi e del ridursi, della composizione e della scomposizioneBeuys chiarisce questo concetto affermando: “Quando parlo del pensiero, parlo della forma. La gente deve considerare le idee come l’artista fa con la scultura per la ricerca di forme create dal pensiero. È la differenza tra le forme morbide e organiche e quelle dure e cristallizzate: la ricerca sta nella soluzione tra i due poli. Con tale concetto ho intenzione di trovare il passo evolutivo verso un nuovo tipo di libertà”.[2] La sperimentazione della complementarietà è applicabile anche per il trattamento del materiale invisibile. Massimo Donà ci riporta alla concezione nietzschiana di apollineo e dionisiaco che determinano atteggiamenti diversi nella percezione e visione della vita: “Non si dà mai caos piuttosto che forma; non c’è Dionisio piuttosto che Apollo. Nietzsche non disegna un’apologia di Dionisio contro Apollo”.[3] Inoltre Massimo Donà continua, riflettendo sull’influsso esercitato da James Joyce su Joseph Beuys: “Beuys aveva individuato un dinamismo interno capace di render viva la forma dell’opera. Sì che la forma non fosse più “chiusa”. Insomma, se fino ad allora dominante era stata l’idea dell’opera d’arte come “opera-chiusa” (che certamente si offriva alle più diverse interpretazioni), ma senza rinunciare di fatto alla propria “compiutezza” o autosufficienza, Beuys vedeva finalmente delinearsi una struttura davvero “aperta”.[4]

Un esempio di “forma aperta” dove il materiale raggruppato si dissolve per poi tornare allo stato iniziale è presente in Felix Gonzales Torres (artista cubano attivo a New York a partire dagli anni ’70). Uno dei suoi lavori consiste in accumulazioni di caramelle e pile di manifesti di carta che si possono prendere e portare via. Il cumulo di caramelle Untitled (Portrait of Ross in L.A., 1991) è in realtà un Portrait – un ritratto del compagno Ross, non alla vista ma nel peso. L’opera ogni giorno deve pesare 175 pounds (circa 80 chili),  peso del compagno il giorno in cui morì (fig. 18). Per questo a fine giornata il peso dell’opera viene riportata a 175 pounds. Consumando l’opera, il pubblico ricrea inconsciamente e metaforicamente la consunzione che l’AIDS impone al corpo di Ross. Nicolas Bourriaud descrive l’atteggiamento del visitatore: “Durante una mostra di Gonzalez-Torres ho visto gli spettatori accumulare tante caramelle quante ne potevano contenere le loro mani e le loro tasche: eccoli rinviati al loro comportamento sociale, al loro feticismo, alla loro concezione accumulativa del mondo”.[5]

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Gonzalez-Torres concepisce l’opera come un “dono”, che si offre simbolicamente a pezzetti al pubblico. In Untitled (Death by Gun, stampa su carta del 1990), Gonzales-Torres invita gli spettatori a prendere e portare via un poster da una risma accatastata sul pavimento della galleria. Invece di presentare un solido monumento, il pubblico può interagire fisicamente, lo invita a concludere e prendere parte al lavoro.[6] La forza dell’artista sta nella sua abilità a avvalersi di forme particolari e nella sua capacità di sfuggire alle identificazioni comunitarie per raggiungere il cuore dell’esperienza umana. Influenzato da Bertold Brecht, Gonzalez-Torres mantiene una certa distanza, lascia il tempo allo spettatore di riflettere e pensare. Egli distrugge il piacere della rappresentazione e della narrazione scorrevole, mirando a coinvolgere intellettualmente lo spettatore, provocandolo. I lavori dell’artista cubano sono l’antitesi dei lavori di Roman Ondák e Candy Chang, in cui la gente è invitata a contribuire con informazioni che si addizionano per completare l’opera. Gonzalez-Torres invita il pubblico a “prendere” e “togliere” qualcosa dall’opera (forma). Con quest’asserzione Donà ribadisce il concetto di “forma aperta”, un’idea di fluidità e transitorietà: “Comprendere davvero la portata delle testimonianze nietzschiana e beusyana significa comprendere che il permanente è la “vita” non la forma! Perché il “permanente” non è qualcosa che possa presentarsi con questa o quella forma; la “vita”, dall’altro canto, non ha una forma – ma ha appunto tutte le forme con cui di volta in volta finisce per presentarsi. Le “forme” sono dunque ciò che della vita costituisce appunto l’aspetto ‘incessantemente mutevole’”.[7]

[1] Massimo Donà, Joseph Beuys. La vera mimesi, Silvana Editoriale Spa, Cinisello Balsamo (Milano) 2004, p.156.

[2] Joseph Beuys Statements 1976-1986 by Joseph Beuys, http://www.flashartonline.it/article/joseph-beuys/, George Jappe, Review: Fond III von Joseph Beuys – visitato il 25.09.2018.

[3] Massimo Donà, Joseph Beuys. La vera mimesi, Silvana Editoriale Spa, Cinisello Balsamo (Milano) 2004, p. 106.

[4] Ivi, p. 112.

[5] Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Edizioni Postmedia Books, Milano 2010, p. 57.

[6] Reinventing the Viewer 2: Activation – visitato il 20.08.2018. https://www.youtube.com/watch?v=BzeNMk2G5Og&list=PLUrhv9kQXDv8edyR3fZmKehMgqPxzJQ-r&index=1

[7] Massimo Donà, Joseph Beuys. La vera mimesi, Silvana Editoriale Spa, Cinisello Balsamo (Milano) 2004, p.159.